第3章 幽玄的两种概念
最近出现了许多关于“幽玄”的研究论述，但多为历史性的研究，尤其是关于这一思想的文学史乃至精神史的研究。概观这些研究（虽然我可能只看了其中很小的一部分），我认为这个概念要么被扩大到了过于模糊的世界观式的含义，要么被局限在过于特殊的观点中分析、考察。无论怎么分析“幽玄”的概念与其思想的历史性成立或引进之间的关系，都无法直接阐明它的美学意义。因此我在此要离开精神史的观点与兴趣，只专注于美学观点对这个问题展开思考。然而这一思考还需要一些基础准备，或者在某种程度上进行一些有关“幽玄”用例的文献研究。一旦展开用例的文献研究，具体考察下去，其范围自然会扩大到歌学以外的日本古代诗文，甚至还要考察中国的文献。对于这种详尽的考察，我只能等这方面的专家出手。不管怎么说，将幽玄概念作为一个美学问题而酝酿出来的是日本歌学，因此在这个范围内，我还是要涉猎一些重要文献。
但我在阐述观点时，还有一件事值得特别注意，就是把“幽玄”作为特殊美学含义中的“价值概念”考量的情况，和将其作为号称“幽玄体”的歌道固定的“样式概念”考量的情况之间的区别（关于这两种含义的具体关系，将在后面论述）。概观日本歌学文献中的用例，按照我的理解，在多数场合中，“幽玄”一词都用于指代作为样式的“幽玄体”，或者从这一样式概念中引申出来的概念（即便它没有被直接表达为“幽玄体”或“幽玄调”）。然而有时在那中间，以及在歌学以外的文献中，“幽玄”一词又脱离样式概念，成为纯粹美学的价值概念。本来，“幽玄体”是从“幽玄”衍生出的词语，但它一旦作为样式概念被确定，其含义被固定下来后，它所引申出的“幽玄”概念，比如在歌合[15]判词[16]中的用例，其含义不一定和样式概念出现前作为美学概念的“幽玄”意义相一致。这个问题暂时不必在此探讨，但在我看来，“幽玄”与“有心”之类的重要概念，其含义向来存在种种混乱，而我又想在尝试过后对其做出整理，因而在此加以注意，为了埋下一条伏线。
从上述观点看“幽玄”的用例，根据冈崎义惠[17]的著作《日本文艺学》，中国唐朝诗人骆宾王的《萤火赋》中有一句：
委性命兮幽玄，
任物理兮推迁。
晋朝谢道韫的《登山》中也有：
峨峨东岳高，
秀极冲青天。
岩中间虚宇，
寂寞幽以玄。
非工复非匠，
云构发自然。
器象尔何物……
临济禅师[18]也曾说过“佛法幽玄”。不管这些用语背后是否存在中国老庄思想和禅宗思想，都明显可以按照字面含义来理解“幽玄”。接着看日本古代歌学以外的“幽玄”用例。藤原宗忠[19]参与编撰的《作文大体》中提到了名为“余情幽玄体”的诗歌样式，并举出菅三品[20]的句子为例：
兰蕙苑岚摧紫后
蓬莱洞月照霜中
并评价道：“此等诚幽玄体也，作文士熟此风情而已。”这句诗的余情幽玄，应该是借助了菊花这一象征，表达出美学内涵的幽玄性，但此处明显也体现出了样式概念的含义，只能姑且将其视作例外。这一论述的出现时间可能比后文提到的歌学方面的《忠岑十体》[21]的样式思想更晚，也许编撰者已经受到了歌学领域的样式含义中幽玄概念的影响（尤其是《作文大体》中的那一部分，并非宗忠亲笔撰写，有可能是后人混入的文章）。除此之外，在大江匡房[22]和藤原敦光[23]这些当时已经深谙汉诗词之道的人所写的文章中，常见“幽玄之境”“古今相隔，幽玄相同”“幽玄之古篇”“幽玄萤才”“术艺极幽玄，诗情仿元白”“幽玄之道”等文字，这些往往基于“幽玄”的概念，意指艺术的终极之美或抵达那一境界的才能、道路，明显强调了美学价值概念的含义。换言之，其中尚不存在任何细化到特殊的样式概念含义的幽玄概念。不过在这些文字出现的时期，存在着像藤原基俊[24]这般既是优秀的歌人同时又精通汉诗词的人才，因此歌道范畴的幽玄概念必然已经在其周围的文人墨客间传开了。不过可以肯定，在这些用例中，“幽玄”作为特殊样式概念的含义尚未浮现。
再看歌论与歌学，正如许多人已经指出的那样，这一领域最先出现的“幽玄”，是在纪淑望[25]撰写的《古今集真名序》[26]中。其内容有：
至如难波津之什献天皇富绪川之篇报太子，或事关神异或兴入幽玄。但见上古歌多存古质之语未为耳目之玩……
但对于这里的“幽玄”含义，可以有多种解释，如果将这里的幽玄直接理解为佛法幽玄，认为它仅指圣德太子[27]的传说，未免过于狭隘。总之，在这句话中，尽管所指之事有关歌道，但可以肯定它尚未体现后来所见的特殊样式概念的含义。另外，在相传为壬生忠岑[28]提出的“和歌十体”中，除了古语体、神妙体和直体等，还列出了余情体和高情体。“忠岑十体”作为歌体的分类，应该属于样式上的区别。当然，其分类的原理相当混乱，严格来说并未提出样式的观点。然而这十体中尚未出现“幽玄体”，与后世歌学中作为样式概念的幽玄体的含义最相近的，便是上文提到的余情体和高情体。忠岑在解释高情体时这样说：“此体词虽凡流义入幽玄，诸歌之为上科也。”当中已经出现了“幽玄”二字。顺带一提，我认为这里的“虽”（雖）字恐为“离”（離）字的误抄。若按照原文解释，就是将幽玄的价值含义限定为“义”，也就是“心”的侧面，但我反而想将其解释为“词”与“义”都脱离了低俗浅薄的领域，进入了崇高幽远的境界，这样更能对应下句的“诸歌之为上科也”，更好地表达歌的整体美学价值的高度。但不管怎么说，尽管这里已经产生了歌的样式思想，但“幽玄”尚未像后世那般成为一种直接的样式概念，反倒被用于阐述贯穿和歌整体的美学甚至艺术的价值观念。在此后的歌学文献中，历史最为古老且值得注意的便是藤原公任[29]的《新撰髓脑》和《和歌九品》，后者将和歌的价值分为九品。在解释九品中的最高阶，也就是上品之上时，编撰者列举了：
明石浦间日渐明
岛失朝雾中
行舟杳行踪[30]
以及忠岑的：
只云历法春来到
今朝吉野山
似有春霞罩
公任评价道：“言之极致处更有余心。”这里的“余心”便是余情，从样式来说，它对应了忠岑的余情体乃至高情体，或是后来的幽玄体。在《新撰髓脑》中，公任又列举了九首不同风体的作品，首先举出“风吹白波立”之歌，称其为“歌之本”。这一评论显然以样式性观点为主，而上文提及的《和歌九品》的分类则明显是价值等级的区分。在我看来，公任的歌学中既有样式性的区分也有价值性的区分，这一事实值得特别关注。
接着，在我看来同样应该注意的是藤原基俊的歌合判词中出现的“幽玄”概念。基俊作为当时的歌道大家，在中宫亮显辅[31]家歌合（长承三年[32]九月在藤原显辅家举行的歌合）中，以判者身份对
目及之处红叶满
霜露谁人宿
离梨之孤木
（左）
末摘花色红清浅
浓露落其上
便染秋叶深
（右）
这组歌的评价为：“左歌词虽拟古质之体义似通幽玄之境。右歌义实虽无曲折言泉己（非？）凡流也。仍以右为胜毕。”他在这里说的左歌的含义（义）通幽玄之境，究竟是指什么呢？也许因为它基于老庄或禅宗的思想，描绘了于晚秋山中没有妻子陪伴、安于孤独、幽栖境遇的隐士，所以才形容为“幽玄”。但即使现在更为深入地解读，这一判词的意思还是左歌的词句略有古风简朴的韵味，但其含义内容极为复杂，因此说得不好听点，就是词与心不相符，而与之相反，右歌的内容在含义上虽然没有曲折，但词句平滑顺畅，其形式与内容较为协调，因此右歌更胜一筹。总而言之，应该注意的是，用“幽玄”这一美学宾辞形容的歌，不一定在艺术价值上有着很高的评价。另外，这里还只是言及“幽玄之境”，并未体现“幽玄体”这一样式概念的含义。因此也可以认为，基俊对“幽玄”的理解主要还是老庄和禅宗意义上的，也就是非美学意义上的理解，但我认为问题并没有那么简单。首先，被形容为“幽玄”的歌在歌合中败北的例子，也出现在后来其他判者的判定中。其次，如前所述，在基俊的时代，汉诗文领域时常提及“幽玄”的概念，尤其是《作文大体》中解释的幽玄概念，以及《忠岑十体》高情体中的幽玄概念，在当时的汉诗中也被人们欣赏，这应该对歌学大家藤原基俊产成了一定影响。基俊的幽玄概念恐怕本来就包含了老庄式幽玄的含义。但不仅仅是这样，基俊无疑也在“幽玄”的含义中融入了余情幽玄体的样式概念，或者说就算尚未形成样式概念，但也将其作为论及诗歌时的特殊术语使用了。如此想来，后期变得更为明显的，单纯作为歌道的样式概念或特殊术语的“幽玄”，与意味着普遍意义上的终极美学价值和艺术价值的“幽玄”之间含义背离，早在基俊的判词中就能模糊地窥见一二。对从美学角度探讨“幽玄”概念用例的人来说，这两种含义的关系始终是非常棘手的问题。